Η μεσογειακή νύχτα βυθίζει στο σκότος μια έπαυλη στα Απέννινα όρη. Εντός της ένας Γερμανός μουσικός του Μεσοπολέμου, που μετά από μία βασανιστική μέρα κρίσεων ημικρανίας, μπορεί επιτέλους να μελετήσει ένα δοκίμιο του Κίρκεγκαρντ για τον Δον Ζουάν του Μότσαρτ. Ξαφνικά, ένα ανεξήγητο κρύο τον διαπερνά και συνειδητοποιεί πως δεν είναι μόνος. Απέναντί του στον καναπέ, κάθεται κάποιος, στον οποίο ο μουσικός απευθύνεται στα ιταλικά, νομίζοντας πως ο φίλος του γύρισε. «Μίλα μόνο γερμανικά!» του απαντά ο Μεφιστοφελής, «μόνο καλά παλιά γερμανικά, απλά και χωρίς φιοριτούρες. Αυτά καταλαβαίνω. Είναι ακριβώς η γλώσσα που προτιμώ. Είναι στιγμές, μάλιστα, που δεν καταλαβαίνω παρά μόνο γερμανικά» .
Ο διάβολος μιλάει γερμανικά, παλιά καλά γερμανικά, μάλιστα τα προτιμά έναντι των άλλων γλωσσών και αυτή είναι μία διαπίστωση που αναδύεται από τις παρατηρήσεις επί του ναζιστικού καθεστώτος, των τριών Γερμανών που εξετάζει η παρούσα σχηματική μελέτη, διατρέχοντας τα γραπτά τους. Ο Χόρστ Κρίγκερ, δημοσιογράφος και εμβριθής παρατηρητής του ναζισμού, σμηνίας στην αεροπορία κατά την διάρκεια του πολέμου, γράφει το Διαλυμένο Σπίτι, την μαρτυρία του για τα χρόνια του Χίτλερ, περίπου είκοσι χρόνια μετά την πτώση των ναζί, το 1966.
Ο Ρούντολφ Ντίτσεν, ή κατά κόσμον Χανς Φάλαντα, φτασμένος συγγραφέας μετά την δημοσίευση του μυθιστορήματος Και τώρα ανθρωπάκο; γράφει μέσα στην λαίλαπα της ήττας των Γερμανών, όταν οι σύμμαχοι πλησιάζουν στο Βερολίνο το 1944. Βρίσκεται σε μια ψυχιατρική κλινική, λόγω του αλκοολισμού και της βίαιης συμπεριφοράς του εις βάρος της γυναίκας του Άννας, και προς μεγάλη του ανακούφιση το αίτημά του για γραφική ύλη στους δεσμώτες του έχει γίνει δεκτό με ογδόντα φύλλα χαρτί, τα οποία θα γεμίσει από άκρη σε άκρη με ένα εκτεταμένο J’ accuse κατά των ναζί και την παρουσίαση της δικής του εμπειρίας από το 1933 μέχρι το σημείο κατά το οποίο γράφει. Θα επεξεργαστεί το γραπτό το 1945 προς έκδοση, τιτλοφορώντας το Ξένος στην χώρα μου. Ημερολόγιο φυλακής 1944.
Ο Τόμας Μαν, ο μεγάλος meister των γερμανικών γραμμάτων, νομπελίστας και καταξιωμένος συγγραφέας, γράφει το Αυτός ο πόλεμος το 1939, το οποίο διαφέρει με τα άλλα κείμενα ως προς το γεγονός πως δεν είναι μια ατόφια μαρτυρία αλλά παράλληλα με την καλά κρυμμένη αυτοβιογραφικότητά του είναι και ένα απελπισμένο πολιτικό διάβημα, μια έκκληση προς τον κόσμο να λογικευτεί και μια πρώτη προσπάθεια υπεράσπισης του γερμανικού πολιτισμού που τόσο βάναυσα αδικείται από τους ναζί. Η δεύτερη προσπάθεια υπεράσπισης θα γραφεί πάνω στα αποκαΐδια της Γερμανίας το 1947, και αποτελεί μια διάλεξη του Μαν στην Ελβετία για τον Νίτσε, η οποία τιτλοφορείται Η φιλοσοφία του Νίτσε υπό το φως της εμπειρίας μας. Η πνευματική άνοδος και η κατάρρευση του Νίτσε στην παραφροσύνη, θα αποτελέσουν μια τραγική προσωποποίηση της Γερμανίας για τον συγγραφέα.
Η παρούσα μελέτη λοιπόν, θα προσπαθήσει να αναδείξει τέσσερις άξονες, οι οποίοι διατρέχουν τα κείμενα των τριών συγγραφέων και μας δείχνουν την κατάσταση αυτών των Γερμανών διανοούμενων κατά την διάρκεια της σκοτεινότερης περιόδου του Γερμανικού πολιτισμού: την γλώσσα και την κατάχρησή της από τους ναζί, την αποστασιοποίηση του πνευματικού ανθρώπου από το ηθικό περικείμενο της εποχής, την διαστρέβλωση της πραγματικότητας ως απόρροια του ολοκληρωτισμού των εθνικοσοσιαλιστών και το απορρέον από αυτά πένθος που φαίνεται να προσπαθούν να διαχειριστούν οι τρεις συγγραφείς για έναν πολιτισμό που έχει δεχτεί ένα σχεδόν θανάσιμο τραύμα.
Η γερμανική γλώσσα λοιπόν, ο άξονας τον οποίο αφήσαμε πρόσκαιρα για να περιπλανηθούμε για λίγο στην περιοχή της ανάδειξης της θεματικής με την οποία θα ασχοληθούμε, έχει παραμορφωθεί ολέθρια και έχει τανυστεί για να συναντήσει τις ποταπές επιδιώξεις των αμόρφωτων ναζί, μας λένε οι τρείς Γερμανοί διανοούμενοι. Η γλώσσα χάνει την αίγλη της και το σημασιολογικό της βάρος. Θα μπορούσε κανείς να πει: την ηθική της. Δεν ηχεί οικεία και πλαστική, έχει απωλέσει την ιερότητά της. Ο Κρίγκερ, δραπετεύει από το τάγμα του για να παραδοθεί στους Αμερικανούς κατά την πολιορκία του Βερολίνου, κρατά στα χέρια του την πρώτη ελεύθερη γερμανική εφημερίδα που έχει δει στην ζωή του και εγκαλεί τις αναμνήσεις του:
Όταν άρχισα να πρωτοδιαβάζω εφημερίδες, ήταν ήδη στην εξουσία. Μόνο κατευθυνόμενο, πολεμοχαρή, διθυραμβικό Τύπο ήξερα: τον Λαϊκό Παρατηρητή και τον Αγγελιοφόρο του Βερολίνου, την Επίθεση και την DAZ. Ήμουν πάντα βέβαιος ότι είχε κατακτήσει και τη γερμανική γλώσσα και την κρατούσε δέσμια. Οι γονείς μου πάντα μου έλεγαν: «Αυτά που γράφει η εφημερίδα δεν είναι αλήθεια, αλλά δεν κάνει να το λες. Εκτός σπιτιού πρέπει να παριστάνεις ότι τα πιστεύεις όλα.» Γερμανική γλώσσα και ψέμα είχαν γίνει για μένα ταυτόσημες έννοιες. Αλήθειες μόνο στο σπίτι μπορούσες να λες. Όλα όσα έγραφαν οι εφημερίδες ήταν ψέμα, αλλά απαγορευόταν να το πεις. Και τώρα κρατούσα μια εφημερίδα που ήταν γραμμένη στα γερμανικά, αλλά δεν έλεγε ψέματα. Πως ήταν δυνατόν; Πως ταυτίζονται, λοιπόν γλώσσα και αλήθεια; Πως γίνεται να πιστεύεις μια τυπωμένη είδηση;
Ο Φάλαντα, είκοσι χρόνια πρωτύτερα, μέσα στην ψυχιατρική κλινική, αναφέρει για τον Γκέμπελς πως:
Μπορούσε να μιλά για τα πάντα, με πάθος και τρόπο που να συναρπάζει το κοινό του, και, αν χρειαζόταν, θα μίλαγε την επόμενη κιόλας μέρα, όπως ακριβώς μίλαγε για τον εθνικοσοσιαλισμό, και για τον μπολσεβικισμό. Μέσα σε όλους αυτούς τους υστερικούς, ψυχοπαθείς, μονομανείς και σαδιστές που αποτελούν σήμερα τη «λαϊκή» μας κυβέρνηση, αυτός είναι που ενσαρκώνει το απόλυτο κακό – είναι ο Διάολος αυτοπροσώπως. Και για να ξεδιψάσει δεν του φτάνουν ούτε όλοι οι Εβραίοι του κόσμου.
Τέλος, ο Μαν, απευθύνει μια απελπισμένη έκκληση το 1939, πριν την απόλυτη γενίκευση της παγκόσμιας σύρραξης, υπό την μορφή μιας γλωσσικής παρατήρησης:
Να σε μισούν, αρκεί να σε φοβούνται κιόλας – μια επιθυμία γεμάτη απόγνωση για έναν λαό που η αρχική του αντίληψη περί φόβου δεν σήμαινε απαραίτητα τη θυσία κάθε έννοιας στοργικότητας και πάθους, αφού οι λέξεις «σεβασμός» και «ευσέβεια» εμπεριέχουν, στα γερμανικά, τη λέξη «φόβος». Να πρέπει, δηλαδή, να μισείς και να φοβάσαι αιωνίως, μόνο και μόνο για να σε φοβούνται οι άλλοι, έστω και αν σε μισούν – είχα άδικο, λοιπόν, όταν μιλούσα για νίκη χωρίς νόημα; Και είναι άραγε δείγμα αδιαφορίας για τις πιο μύχιες επιθυμίες του γερμανικού λαού το ότι κάποιος τον ικετεύει να απόσχει από τον χωρίς νόημα αγώνα και από μια τέτοια νίκη;
Πέρα από την πολεμική διάθεση των συγγραφέων, την καταγγελία τους εναντίον ενός καθεστώτος που διαστρεβλώνει την γλώσσα, διαβάλλοντας τα νοήματα και χρησιμοποιώντας την απομυζώντας το σημαντικότερο χαρακτηριστικό ενός έθνους, υπάρχει και μία υποδόρια αγωνία στα κείμενα. Το ζήτημα της στρατευμένης γλώσσας ωθεί τους συγγραφείς σε ένα ταυτοτικό άγχος. Αφού οι ναζί έχουν κατακτήσει και την γλώσσα, όπως επισημαίνει ο Κρίγκερ, ποια είναι πλέον η θέση του συγγραφέα γερμανικής λογοτεχνίας; Ο καθένας αντιμετωπίζει αυτό το σιωπηλό ερώτημα διαφορετικά. Ο Κρίγκερ, υποβοηθούμενος από την απόσταση εικοσαετίας από τα γεγονότα, αφήνεται σε μια μελαγχολική θέαση του φαινομένου.
Ο Φάλαντα οργίζεται, και αποκαλεί τον Γκέμπελς διάβολο, το μεγαλύτερο κακό του ναζισμού, ακριβώς γιατί ο τελευταίος μεταχειρίζεται ένα όπλο που έχει πολύ μεγαλύτερο βεληνεκές από τα Λούγκερ ή τα αντιαεροπορικά βλήματα, ένα όπλο που χρησιμοποιεί και ο ίδιος του: την γλώσσα. Καταγγέλλει αυτήν την πρακτική για να την αναδείξει, για να αποδείξει πως ο ίδιος αποκτά νόημα ως συγγραφέας της γερμανικής λόγω της οργισμένης αντίθεσης στο ζήτημα, το οποίο ουσιαστικά αφορά την ανηθικότητα της χρήσης της, τον θρυμματισμένο κρύσταλλο του νοήματος της γλωσσικής πράξης, η οποία αποτελεί αγοραίο μέσο μιας επιδίωξης και ως τέτοιο αποκτά μόνο νόημα. Η γλώσσα χάνει, στα χέρια του υπουργού προπαγάνδας, την βασική της λειτουργία, η οποία επιτρέπει και την σμίλευσή της σε τέχνη, την επικοινωνία για χάρη της επικοινωνίας και της ομορφιάς. Όχι πια τέχνη, αλλά σκέτη προπαγάνδα, όχι ελευθερία ερμηνείας αλλά μια μαρμάρινη αποβλεπτικότητα, που απλώς εξυπηρετεί. Η γλώσσα χάνει την ιδιότητά της να είναι αυτόφωτη.
Ο Μαν προσπαθεί να διαχειριστεί την κατάσταση μέσω μιας ετυμολογικής άσκησης, η οποία έχει ως στόχο την ανάδειξη του γεγονότος πως η γλώσσα μπορεί να έχει καταστρατηγηθεί, όμως η καταβύθιση στις εσώτερες δομές της μπορεί να οδηγήσει τον γερμανικό λαό στην έξοδο από το σκοτάδι. Προσπαθεί να άρει την ομηρία της γλώσσας και να αφαιρέσει τον πρότερο γερμανικό πολιτισμό από την εξίσωση του ναζιστικού μορφώματος, κάτι που φαίνεται και στο μεταπολεμικό του δοκίμιο για τον Νίτσε, εφιστώντας την προσοχή του αναγνώστη στους οργανικούς μηχανισμούς της γλώσσας για να την θέσει εντός πλαισίου, απομονωμένη από την ζώνη επιρροής μιας πρόσκαιρης ανήθικης χρήσης της.
Η συζήτηση προχωρά. Ο Γερμανός μουσικός έχει φορέσει καπέλο και παλτό για να αντιμετωπίσει το κρύο που εκχέει η παρουσία του Μεφιστοφελή. Ο τελευταίος του αραδιάζει την πραμάτεια του, προσπαθώντας να πείσει τον μουσικό να του πουλήσει την ψυχή του για να συνθέσει το απόλυτο αριστούργημα. «[Π]ρομηθεύουμε ενθουσιασμούς και ελλείψεις, πείρες απόλυσης και αποδέσμευσης, ελευθερίας, σιγουριάς, ελαφρότητας, ένα συναίσθημα δύναμης και θριάμβου,» του λέει, «σε σημείο που ο άνθρωπός μας να μην πιστεύει στις ίδιες του τις αισθήσεις, – συμπεριλαμβανομένου επιπλέον του κολοσσιαίου θαυμασμού για το επιτελεσμένο έργο, που εύκολα θα μπορούσε να τον κάνει να αδιαφορήσει για τον θαυμασμό των άλλων, – το ρίγος της αυτολατρείας, το εξαίσιο δηλαδή φρικίασμα μπροστά στον ίδιο τον εαυτό του, που του δίνουν την εντύπωση ότι είναι ο διερμηνευτής της Χάριτος, ένα ιερό τέρας.»
Το ζήτημα της παραμόρφωσης της γερμανικής πραγματικότητας από τους ναζί είναι συγγενικό με το ζήτημα της γλώσσας που αναφέρθηκε παραπάνω, καθώς η πραγματικότητα μορφώνεται σε ένα μεγάλο ποσοστό από την γλώσσα και φυσικά, η πραγματικότητα τείνει πάντοτε σε μια βίαιη διασάλευση από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα, στον βαθμό μάλιστα, που τα ίδια μολύνουν και την γλώσσα και την τέχνη. Ο Κρίγκερ και ο Φάλαντα περιγράφοντας τα προσωπικά τους βιώματα, ο πρώτος την γνωριμία του με έναν αντιστασιακό μισό Εβραίο μισό Ρώσο, και ο δεύτερος μια οικονομική αντιδικία με ένα ζευγάρι προσφιλές στο Εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα, μας παρουσιάζουν τον βαθμό στον οποίο η πραγματικότητα έχει αλλοιωθεί, οι έννοιες της φιλίας και τις δικαιοσύνης, όπως επίσης και οι συμβάσεις που τις διασφαλίζουν, έχουν χαθεί.
Ο Κρίγκερ θυμάται τα παιδικά του χρόνια και την γνωριμία του με τον Βάνια, η οποία τον οδήγησε στην ένταξή του στο αντιστασιακό κίνημα, στην σύλληψη του και τέλος, στην υποχρεωτική του ένταξη στην αεροπορία.
Του διαβάζω Νίτσε και Χέλντερλιν προσπαθώντας, με τις μικρές μου δυνάμεις, να τον διαφωτίσω για τον δικό μου κόσμο, αυτόν της αστικής τάξης. […] Ο Βάνια κάθεται οκλαδόν στο πάτωμα δεν του αρέσουν οι καρέκλες. […] Τι κάθομαι και του διαβάζω; Κούφια λόγια. Παρατάω τον Υπερίωνα και τον Ζαρατούστρα, πηγαίνω στο παράθυρο και ακούω τον Βάνια να ψιθυρίζει ένα τραγούδι. Σιγομουρμουρίζει με βαθιά και μελαγχολική φωνή: «…ναι, σαν στρατηγός». Με πιάνει μια αδικαιολόγητη ταραχή, ένας τρομερός θυμός. Κοιτάζω τους δρόμους του Άιχκαμπ: όλοι αδιέξοδοι, όλοι παραπλανητικοί, όλοι στραβοί, ακόμα και όταν είναι στολισμένοι με Χέλντερλιν και Νίτσε. Όλοι οι δρόμοι του Άιχκαμπ οδηγούν στο πουθενά, δεν υπάρχει ζωή εδώ. Ξαφνικά αρχίζω να μισώ τον Βάνια. Τον μισώ! Με κάνει να νιώθω τόσο μικρός και αδύναμος είναι τόσο ανώτερός μου! Απομακρύνομαι γρήγορα, κατεβαίνω τρέχοντας τη σκάλα. Η μητέρα μου, κάτω στην κουζίνα, ανακατεύει στη φωτιά μια σιλεσιανή σούπα και μου λέει: «Είναι ανάγκη να τον φέρνεις συνέχεια; Είναι και μισο-Εβραίος! Για τον Θεό, αγόρι μου, θα μας σπρώξεις όλους στην καταστροφή!».
Το καθεστώς έχει διαμορφώσει μια πραγματικότητα παραπλανητική και αδιέξοδη, η οποία σταματά κάθε δυνατότητα επικοινωνίας και φιλίας, με τα άτομα που το ίδιο το σύστημα έχει ορίσει ως ανεπιθύμητα. Έχει προσδώσει στον πολιτισμό μια αφασική ποιότητα, όπου αυτός καθίσταται μη κοινωνίσιμος, αδύνατος να μεταδοθεί. Το Άιχκαμπ, το προάστιο του Βερολίνου όπου μεγάλωσε ο Κρίγκερ, αποτελεί μια ψευδαίσθηση, ένα επίστρωμα φυσιολογικής ζωής πάνω από το παράλογο που έχει επιβληθεί από τους ναζί. Η φιλία παύει να είναι πραγματοποιήσιμη, λόγω του χάσματος που έχει ανοιχθεί από την προπαγάνδα.
Το ίδιο συμβαίνει και με την δικαιοσύνη τα χρόνια εκείνα. Ο Φάλαντα, το 1933, έχει μια οικονομική διαφορά με τους ανθρώπους από τους οποίους ενοικίαζε ένα σπίτι. Προσπάθησε να το αγοράσει και αφού είχε καταβάλλει την προκαταβολή, οι ενοικιαστές αποσύρθηκαν από την συμφωνία, προστατευμένοι όχι από την συμβατική δικαιοσύνη αλλά από το κόμμα, λόγω των επαφών που διατηρούσαν με αυτό. Ο Φάλαντα δεν μπορεί να βρει δικηγόρο να τον υπερασπιστεί στην υπόθεση και περιγράφει το γεγονός:
Με το που του διηγήθηκα, σύντομα και περιεκτικά, πως προέκυψε η αντιδικία με τους σπιτονοικοκύρηδές μου και τους τοπικούς SA, ο δικηγόρος άρχισε να μαίνεται: «Ηλίθιε! Είσαστε ηλίθιος! Και εγώ το ίδιο, αφού έβγαλα έναν τέτοιο βλάκα από την φυλακή! […] Έξω από εδώ!». Είχα ήδη βγει. […] Υπήρχαν και άλλοι δικηγόροι στο Βερολίνο! Θα πήγαινα σε αυτούς. Ανακάλυψα, όμως, ότι, περιέργως, κανένας δεν ήταν πρόθυμος να αναλάβει την υπόθεσή μου. Οι περισσότεροι μού το δήλωσαν κοφτά, ασχέτως αν ήταν μέλη του Κόμματος ή όχι. Οι πιο ευγενικοί έκριναν ότι ο νόμος ήταν αναμφισβήτητα με το μέρος μου, αλλά δεν ήταν οι κατάλληλοι καιροί να αντιπαρατεθεί κανείς με το Κόμμα, που είναι κατανοητό τώρα πια να το «παρακάνει» που και που… Αποκατάσταση της ισορροπίας κατά κάποιον τρόπο. Καλύτερα να περίμενα να ησυχάσουν λίγο τα πράγματα – αυτήν την απάντηση έπαιρνα παντού.
Ας παρατηρήσουμε την μαρτυρία του Φάλαντα εδώ. Βλέπουμε μια αντικατάσταση επί του παραδειγματικού άξονα του μέσου απονομής ισορροπίας στην κοινωνία. Οι δικηγόροι τον διαβεβαιώνουν πως έχει το δίκιο με το μέρος του, σύμφωνα με το παραδοσιακό σύστημα απονομής δικαιοσύνης, δηλαδή του μέσου εξισορρόπησης των διαφορών μεταξύ των πολιτών εντός της κοινωνίας. Όμως, οι ίδιοι δικηγόροι τον προειδοποιούν: η ισορροπία βρίσκεται πλέον κι αυτή στα χέρια των ναζί. Εκεί που ο νόμος τον δικαιώνει, το νεοφερμένο σύστημα τον αδικεί, καθώς είναι κατανοητό το Κόμμα να το «παρακάνει» που και που, αποκαθιστώντας με αυτόν τον τρόπο έναν νέο τύπο ισορροπίας, αυτόν που υπόκειται αποκλειστικά στις επιταγές της ναζιστικής διακυβέρνησης. Η δικαιοσύνη, οι συμβάσεις και η θέση του ατόμου απέναντι της, συσκοτίζονται, γίνονται αδιαφανή και εύπλαστα ανάλογα με τις επιθυμίες των ασκούντων τους. Η έννοια και ο θεσμός χάνουν την κρυσταλλικότητα και την διαχρονική τους υπόσταση, εισέρχονται σε μια νέα καρναβαλική περίοδο, ή απλά θα μπορούσαμε να πούμε πως «δεν ήταν οι κατάλληλοι καιροί να αντιπαρατεθεί κανείς με το Κόμμα.».
Ο Μαν, εμβαθύνοντας περισσότερο από τον πιο παρορμητικό και πρακτικό Φάλαντα, γράφει:
Κακόμοιρε γερμανικέ λαέ, πως να σου φαίνεται άραγε ο ρόλος του Μεσσία, που δεν σου ανέθεσε ούτε ο Θεός ούτε η μοίρα, αλλά μια φούχτα παλαβοί απατεώνες; […] Ό,τι πολύτιμο και αγαπητό φυλάς εντός σου, ό,τι είναι ανάλαφρο και φυσικό, η ίδια σου η ανθρωπιά, η ανάγκη σου να αγαπάς και να αγαπιέσαι, όλα αυτά θα πρέπει να τα απαρνηθείς και να τα σκοτώσεις. Κι όσα σου φαίνονται σκληρά, αποτρόπαια και αφύσικα – η απομόνωση, η εχθρότητα του κόσμου, η κατάργηση των δικαιωμάτων σου, η καταδίκη του πνεύματος, η δύση του πολιτισμού και όλες οι απώλειες που έχεις ήδη υποστεί στα χρόνια της εθνικοσοσιαλιστικής κυριαρχίας – θα αποτελούν τον αιώνιο κλήρο σου, γιατί χωρίς αυτά δεν γίνεται, γιατί μόνο υπό αυτές τις προϋποθέσεις θα είσαι «σε φόρμα» για τη φρικτή σου αποστολή για να κερδίσεις τον κόσμο, έτσι όπως το εννοούν οι απατεώνες που σε κυβερνούν, θα πρέπει να απορρίψεις όλα όσα βοήθησαν ποτέ οποιονδήποτε λαό να κερδίσει τον κόσμο.
Ουσιαστικά, ο μηχανισμός είναι ο ίδιος με του Φάλαντα, όμως ο Μαν επεκτείνεται στο σύνολο του οργανισμού της Γερμανίας και δεν βρίσκει αφορμή σε μία συγκεκριμένη εμπειρία. Παρόλα αυτά και εδώ παρατηρούμε την αντικατάσταση των παραδοσιακών, διαχρονικών αξιών και μέσων με καινούργια, που οδηγεί την Γερμανία στον όλεθρο. Η κυριαρχούμενη από τον ολοκληρωτισμό εποχή δημιουργεί έναν χρονικό θύλακα ριζικού επαναπροσδιορισμού του αξιακού λεξιλογίου και κατ’ επέκτασιν της πραγματικότητας, μέσω της αλλοίωσης των σταθεροποιητικών συμβάσεων της. Το καλό γίνεται κακό, η ομορφιά, βία και πριν περάσει μια δεκαετία ο Γερμανός πολίτης θεωρείται «σε φόρμα» μόνον όταν έχει ακονίσει επαρκώς τα εργαλεία του μίσους και του φόνου, νομίζοντάς τα ακόμη ως εργαλεία δημιουργίας και ανέγερσης μεγαλείου. Η συμβολική τάξη διασαλεύεται και παραμορφώνεται, καθιστώντας τον εαυτό της μήτρα γεννημάτων στρεβλών και εθισμένων στην βία.
Ο μουσικός έχει αρχίσει να αλλάζει την επιφυλακτική του στάση. Ρωτά τον Μεφιστοφελή πως είναι η κόλαση, για να ζυγίσει το τίμημα της αποδοχής του συμβολαίου του με τον διάβολο. O διάβολος του απαντά: «[ε]ίναι αλήθεια πως στην παλλόμενη πυκνότητα των ήχων θ’ αντηχήσει ένας άμετρος κι εκκωφαντικός θόρυβος, που θα πλημμυρίσει ασφυκτικά το αφτί, από στριγγλιστικές κραυγές και γογγυσμούς, ουρλιάσματα, αναστεναγμούς, μουγγρίσματα, γουργουρίσματα, τσιρίγματα, ξεφωνητά, μανιακά γαβγίσματα, παρακαλετά, και αλαλαγμούς βασανιστηρίων, έτσι που κανείς δεν θα ξεχωρίζει το δικό του τραγούδι, που θα πνίγεται γρήγορα μέσα στο γενικό τραγούδι, μέσα στον πυκνό, χοντρό αλαλαγμό της Κόλασης και στην τρίλια της ντροπής, κινημένο από την αιώνια ένωση του απίστευτου και του ανεύθυνου.»
Στους τρεις συγγραφείς που εξετάζουμε είναι φανερή μια ηθελημένη αποστασιοποίηση από το ηθικό περικείμενο της εποχής τους, η οποία είναι είτε μοιρολατρική είτε σχεδιασμένη ώστε να αποκόπτει τον συγγραφέα και να τον καθιστά αμόλυντο από την ναζιστική ατμόσφαιρα. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, αυτή η αποστασιοποίηση μάλλον αποτελεί μια ήττα του υποκειμένου, η οποία διαφαίνεται από την πικρία της διαπίστωσής της, και αγγίζει τις σκοτεινότερες περιοχές του, αυτές που επιθυμεί να κρύψει. Ο συγκεκριμένος άξονας είναι ο πιο επίφοβος για την ηθική που θέλουν να παρουσιάζουν οι συγγραφείς μας στα κείμενά τους.
Ο Φάλαντα έγραψε τον Σιδερένιο Γκούσταβ ως σενάριο για μια ταινία του ναζιστικού κινηματογράφου, στην οποία θα πρωταγωνιστούσε ο Εμίλ Γιάνινγκς. Το γεγονός πως η ταινία δεν δημιουργήθηκε ποτέ δεν έχει σημασία. Σε μια στιγμή φρίκης, ο Φάλαντα έχει παραδοθεί στο καθεστώς και προσπαθεί μέσω μιας τεχνητής αποστασιοποίησης να δικαιολογήσει τον εαυτό του. Το καθεστώς του ζητά να γράψει ένα μυθιστόρημα με φυλετικά επιχειρήματα εναντίον των καταδιωκόμενων από τους ναζί. Ο συγγραφέας παρατηρεί με πικρία:
Μια με καλόπιανε, λέγοντας ότι θα μου εγκρίνει χαρτί για τα βιβλία μου, μια με απειλούσε ότι θα τα απαγορεύσει όλα, και τώρα ο συγγραφέας Φάλαντα γράφει αντισημιτικό μυθιστόρημα. Μόνο που το θέμα είναι τεράστιο, 1.800 σελίδες περίπου απαιτεί, και έχω ξεκινήσει αγώνα δρόμου με τον πόλεμο. Ποιος θα τερματίσει τελευταίος η συγγραφή ή ο πόλεμος;
Ο Φάλαντα φροντίζει να εγκαθιδρύσει τον εαυτό, όχι μόνο στο συγκεκριμένο απόσπασμα αλλά κατά μήκος όλου του ημερολογίου του, στην περιοχή του άλλου, του περιθωρίου της ναζιστικής περιοχής. Μας αναφέρει πως δεν διαθέτει την ιδεολογία τους και χρειάζεται μέσα πειθούς για να γράψει, άλλοτε κόσμια, άλλοτε βίαια, κάτι που υποδεικνύει αυτήν την ετερότητά του. Όμως ξεκινά να γράφει αντισημιτικό μυθιστόρημα, με μια μοιρολατρική αποστροφή, τεχνική που εντοπίζεται σε κάθε περίπτωση που αναφέρει εντός του ημερολόγιου, όταν χρειάζεται να συμβιβαστεί με το καθεστώς, είτε αυτή είναι οι οικονομικές διαφορές, είτε οι διαμάχες του με μέλη των SA, είτε τα ζητήματα που εγείρονται με τα βιβλία του και τις απαγορεύσεις κυκλοφορίας τους. Όλη αυτή η στάση συνοψίζεται σε ένα όνειρο που έχει ο συγγραφέας προς το τέλος του ημερολογίου.
Ο Φάλαντα ονειρεύεται ένα κρησφύγετο, ένα απολύτως λειτουργικό και εξοπλισμένο λαγούμι, στο οποίο μπορεί να αποσυρθεί κατά την διάρκεια του πολέμου με την οικογένειά του. Αυτό το λαγούμι είναι προφανώς φανταστικό, αφού διαθέτει παράθυρα που δείχνουν στις αγαπημένες του τοποθεσίες, απεριόριστες προμήθειες, πλήρως εξοπλισμένη βιβλιοθήκη και ενυδρεία. Βρίσκεται ακριβώς κάτω από το σπίτι τους, και μια φορά τον χρόνο η οικογένεια ξεμυτίζει για λίγο στον έξω κόσμο για να δει αν ο πόλεμος τελείωσε. Μια πολύ συγκινητική και ενδεικτική της ψυχικής ταραχής του συγγραφέα στιγμή είναι το μέρος του ονείρου που ανεβαίνουν και ο πόλεμος έχει τελειώσει και άλλοι άνθρωποι μένουν στο παλιό τους σπίτι. Τους βλέπει η τωρινή ένοικος του σπιτιού.
«Ξέρω», ψιθυρίζει. «Είσαστε οι θαμμένοι ζωντανοί που τώρα αναστήθηκαν!» Μας ξανακοιτά. «Εσείς είσαστε», ξαναλέει. «Το βλέπω πάνω σας. Ήσασταν θαμμένοι ζωντανοί! Πως μπορέσατε να το κάνετε αυτό; Πως μπορέσατε να το κάνετε αυτό στα παιδιά σας;» Γυρνά απότομα, πιάνει από το τραπέζι της βεράντας ένα μπολ κατακόκκινα κεράσια. Φωνάζει δυνατά: «Παιδιά ελάτε! Έχει κεράσια, κεράσια για φάγωμα!» Και τα παιδιά μας μάς προσπερνούν χωρίς να μας δώσουν καμία σημασία και τρέχουν στην άγνωστη γυναίκα.
Εκ πρώτης όψεως αυτή είναι η δικαιολογία του Φάλαντα για το γεγονός πως δεν έφυγε από την Γερμανία, όπως ο Μαν. Μάλιστα σε άλλο σημείο του ημερολογίου προασπίζει αυτήν του την επιλογή αναφέροντας την αγάπη του για την Γερμανία, κατακρίνοντας υποδόρια όσους έφυγαν. Όμως μπορούμε να δούμε στο υπόστρωμα της αφήγησης, την ενοχή. Οι παραχωρήσεις, οι συμβιβασμοί κι η ανοχή στο καθεστώς, πάλι τον κατέστησαν θαμμένο ζωντανό. Οι περιστασιακές ελλάμψεις ανυπακοής δεν μπορούν να κρύψουν το γεγονός ότι σιώπησε. Η αφοσίωση στο ατομικό του συμφέρον του κόστισε ακριβά. Τώρα αισθάνεται ντροπή απέναντι στον βιταλισμό της γυναίκας που δεν θάφτηκε ζωντανή και ασκεί μια ανεπιτήδευτη γοητεία στα παιδιά του, τα οποία σαν να τον κρίνουν τον αφήνουν πίσω. Μέσα στην προσπάθεια δικαιολόγησης των πράξεων η αφήγηση αφήνει και ένα μικρό παράθυρο από το οποίο μπορούμε να δούμε την ενοχή του συγγραφέα και την διαμάχη με τον εαυτό σχετικά με την στάση που υιοθέτησε.
Ο Κρίγκερ βρίσκεται σε παρόμοια κατάσταση, ίσως πιο έντονη λόγω της στρατιωτικής του θητείας. Ενδεικτικό το επεισόδιο που αυτομολεί στους Αμερικανούς κατά την πολιορκία του Βερολίνου, αφού οι αξιωματικοί τουφέκισαν για ανυπακοή έναν στρατιώτη.
Πάσχα, βράδυ, στο κανάλι Ντόρτμουντ-Εμς. Το νερό έχει φουσκώσει και από τις μπότες μου ανεβαίνουν φυσαλίδες. Χριστός ανέστη! Αληθώς ανέστη! Τουφέκισαν τον Χέρμαν, θα μας τουφεκίσουν όλους τώρα. Δεν θέλω άλλο, δεν μπορώ άλλο ήμουν κάποτε ένας στρατιώτης, ένας φοιτητής ήμουν κάποτε ένας γιος από το Βερολίνο στον οποίο οι γονείς του είχαν εναποθέσει πολλές ελπίδες. Στο Βερολίνο μαίνεται τώρα ο ζοφερός άνδρας και θα τα κάψει όλα. Στο τέλος θα κάψει και τον εαυτό του. Παγιδευτήκαμε στον μύλο της Ιστορίας, εμείς, τα παιδιά της μικροαστικής τάξης του Αμβούργου και του Μπρεσλάου, εμείς, οι γιοί της Γερμανίας τώρα έναν προς έναν, σαν χιλιάδες στάχυα, θα μας θερίσουν, θα μας αλωνίσουν, θα μας αλέσουν, θα φτιάξουν μ’ εμάς το γλυκό της Ιστορίας. Τώρα, άλλοι ανακατεύουν αυτό το γλυκό οι Αμερικανοί και οι Ρώσοι, οι Άγγλοι και οι Γάλλοι. Οι Γερμανοί πολτοποιούνται. Δόξα τω Θεώ! Τέρμα οι Γερμανοί από την Ιστορία. Εγκατέλειψα τον λαό μου. Είμαι ελεύθερος!
Εδώ παρατηρούμε το μοτίβο μιας ανάστασης. Ο Κρίγκερ πρέπει να πεθάνει ως Γερμανός για να αναγεννηθεί ως ελεύθερος. Επιλέγει να αποστασιοποιηθεί πια από την τρέλα της Γερμανίας, για να μπορέσει να ξαναβρεί την ατομική του υπόσταση. Όμως, η ενοχή του είναι εκκωφαντικά παρούσα. Η προσπάθεια αποστασιοποίησης λαμβάνει την μορφή της πικρίας στην καταγραφή του γεγονότων καθ’ όλη την διάρκεια του βιβλίου, όμως αυτή η στιγμή είναι που η αποστασιοποίηση πραγματώνεται και απελευθερώνει τον συγγραφέα. Πάντα κι αυτός στο περιθώριο ποτέ δεν πίστεψε τα λόγια του Χίτλερ και του Γκέμπελς, ποτέ δεν ενσωματώθηκε ηθικά στην ενθουσιώδη ατμόσφαιρα του πρώτου καιρού του εθνικοσοσιαλισμού. Όμως, έχει προδώσει τον εαυτό του διπλά. Έχει επιδείξει ανοχή και απολιτική στάση, πέρα από τον σύντομο καιρό που έδρασε στην αντιστασιακή οργάνωση που άνηκε κι ο φίλος του ο Βάνια, και επίσης, απαρνείται όχι την Γερμανία του Χίτλερ, αλλά σύσσωμη την γερμανικότητα. «Τέρμα οι Γερμανοί από την Ιστορία» γράφει, και δεν μπορούμε παρά να διακρίνουμε και μια αποστροφή προς αυτήν ακριβώς την διαπίστωση, η οποία δεν διαθέτει θαυμαστικό όπως τα γειτονικά της επιφωνήματα, αλλά μια τελεία, πένθιμη και ολοκληρωτική.
Ο Μαν δεν επιτρέπει στον εαυτό του τέτοιες διαπιστώσεις. «Ο Γερμανικός πολιτισμός βρίσκεται όπου βρίσκομαι και εγώ» γράφει κάπου αλλού. Η πίστη και ο θαυμασμός του για την Τέχνη του τόπου του δεν τον αφήνουν να απαρνηθεί την ταυτότητα του, γι’ αυτό και τον οδηγούν στην αυτοεξορία. Όμως κι αυτός, ο μεγάλος meister των γερμανικών γραμμάτων αισθάνεται ενοχές για την απουσία του, η οποία μπορεί να ιδωθεί αν όχι ως ανοχή, τότε ως συμβιβασμός με την κατάσταση, μια αθέλητη διαπραγμάτευση. Στην αρχή του δοκιμίου του γράφει:
Εξόριστος τρείς χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά, λόγω της απροσμέτρητης απέχθειάς του για τα ηθικά και σωματικά δεινά τα οποία υφίσταται ο γερμανικός λαός, ένας άλλος Γερμανός αναρωτιέται, διαρκώς όσο και ματαίως, τι έχουν άραγε οι συμπατριώτες του κατά νου όταν ποντάρουν ό, τι έχουν και δεν έχουν προκειμένου να βοηθήσουν αυτόν το φαύλο, αιμοσταγές, ηθικά τυφλό, περιφρονητέο και οικουμενικά καταδικασμένο καθεστώς να φτάσει στην νίκη – μια νίκη που, ακόμα κι αν μια μέρα κατακτιόταν, δεν θα γινόταν σε καμία περίπτωση ανεκτή, μια νίκη που δεν θα ήταν δυνατό να διατηρηθεί, που δεν θα επέτρεπε ποτέ στην Ευρώπη αλλά ούτε και στην ίδια την Γερμανία να βρει γαλήνη.
Η έμφαση στην απόσταση που τον χωρίζει από την Γερμανία, ο ορισμός του ως ενός άλλου Γερμανού και το πιο σημαντικό αυτή η έμφαση στο ποσοτικό «διαρκώς όσο και ματαίως», η οποία ακυρώνει την διάρκεια του «διαρκώς» και στρέφει την προσοχή στο «ματαίως», υποδηλώνουν την επιθυμία του συγγραφέα τόσο για αποστασιοποίηση και περιχαράκωση στο δικό του αξιακό σύστημα όσο και ανάδειξη μιας κρυμμένης ενοχής, που πηγάζει από την πικρία, από το γεγονός πως εξαιτίας μερικών «παλαβών», όπως ο ίδιος ορίζει τους ναζί, αναγκάζεται να γίνει απολογητής ενός υψηλού πολιτισμού στην σκοτεινότερη περίοδό του.
Ο διάβολος περιγράφει στον μουσικό την τωρινή κατάσταση της τέχνης και της κριτικής. «Έργο, χρόνος και φαινόμενο κάνουν ένα, όλα μαζί περιέχονται στην δικαιοδοσία της κριτικής. Τούτη δω δεν υποφέρει πια το φαινόμενο και το παιχνίδι, την αφήγηση, τον αυτοεκθειασμό της μορφής, που λογοκρίνει τα πάθη και τον ανθρώπινο πόνο, διανέμει τους ρόλους, τους μεταφράζει σ’ εικόνες. Στο εξής δεν μπορεί πια κανείς να εμπιστεύεται παρά σ’ ό,τι δεν είναι ακόμη αφηγηματικό, σ’ ό,τι δεν παίχτηκε, στην ανυπόκριτη και αναγλάιστη έκφραση του πόνου κατά την πραγματική στιγμή του. Η αδυναμία του και η πενία του είναι τόσο έμφυτες, που δεν επιτρέπεται πια να παραδίνεται μαζί τους σε κανένα φαινομενικό παιχνίδι.»
Κάτι έχει χαθεί, κάτι έχει αλλάξει και οι τρείς συγγραφείς που μελετούμε το ξέρουν. Οι τρείς προαναφερθέντες άξονες συστήνουν το πένθος του Γερμανού διανοούμενου και την ρητορική του. Πένθος για την γλώσσα, για την απωλεσθείσα πραγματικότητα και για την χαμένη πια θέση του διανοούμενου σε μια εποχή που αυτός δεν μπορεί πια να υπάρξει και έτσι επιλέγει την αποστασιοποίηση και μερικές φορές την σιωπή. Το πένθος βιώνεται διαφορετικά από έκαστο τον συγγραφέα, ή μάλλον, καθένας από αυτούς βρίσκεται σε διαφορετικό του στάδιο.
Ο Κρίγκερ βρίσκεται στο στάδιο της κατάθλιψης, ένα αρκετά προχωρημένο στάδιο, και σε αυτό συμβάλλει η χρονική απόσταση του από τα γεγονότα. Βλέπει το πανόραμα της Γερμανίας, προσπαθεί να θυμηθεί και δεν βρίσκει νόημα σε όλα όσα έγιναν, έτσι προσπαθεί μέσω της προσωπικής αφήγησης να περιγράψει τις αλλαγές, τις αλλοιώσεις, την βία και την ενοχή του, με μια ματιά παραιτημένη μπροστά στην θηριωδία, πεσιμιστική. Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, καλύπτει δημοσιογραφικά την δίκη της Φρανκφούρτης όπου εγκληματίες ναζί των στρατοπέδων συγκέντρωσης δικάζονται και επιζώντες του Ολοκαυτώματος παρουσιάζουν τις μαρτυρίες τους. Οι ναζί δεν έχουν τιμωρηθεί ακόμη, κυκλοφορούν ελεύθεροι και δεν μοιάζουν με ναζί, μοιάζουν με τον οποιονδήποτε Γερμανό. Πενθεί το αδιαμφησβήτητο τραύμα του γερμανικού πολιτισμού:
[…] ο Χίτλερ είναι ακόμη μαζί μας. Παραμένει κυρίαρχος στο σκοτάδι, υπόγεια. Με κάποιον τρόπο έχει επιφέρει ένα ρήγμα. Άλλοι κυνηγούν το χρήμα, άλλοι πηγαίνουν στην δίκη του Άουσβιτς, κάποιοι τα κουκουλώνουν, κάποιοι τα ξεσκεπάζουν – αυτές είναι οι δύο πλευρές του γερμανικού νομίσματος. Σκέφτομαι πως ο Χίτλερ θα μείνει για πάντα μαζί μας, για όλη μας την ζωή.»
Ο Φάλαντα, ο πιο ορμητικός από τους τρεις, βρίσκεται στο στάδιο της οργής, καθώς γράφει το 1944. Επίσης, δεν διαθέτει πανοραμική ματιά αλλά εγγενώς προσωπική, αφοσιώνεται στο κακό που έχει κάνει στον ίδιο του το καθεστώς και γράφει πολεμική εναντίον τους για όλα αυτά που του έχουν κάνει. Λίγα είναι τα ελεγειακά διαλλείματα για μια διαπίστωση επί της γενικότερης κατάστασης και συνήθως βουτά ξανά στον προσωπικό του περίγυρο, σε φίλους και εχθρούς, καταδεικνύοντας γεγονότα ατομικής εμπειρίας. Το πένθος όμως είναι υπαρκτό και αναγνωρίζει το τραύμα στον πολιτισμό μέσω της σκιαγράφησης συγκεκριμένων ατόμων και περιστατικών.
Ο Μαν, είναι κατεξοχήν μελετητής της πολιτισμικής και ιστορικής κατάστασης με το ολύμπιο βλέμμα του. Σαν από ύψος, βλέπει προς τα κάτω τον ορυμαγδό και απευθύνει αρχικά, απελπισμένες εκκλήσεις ανακωχής και παύσης, ενώ αργότερα προσπαθεί να καταλάβει, στηριζόμενος στην φιλοσοφία του Νίτσε τι πήγε στραβά. Βρίσκεται στο στάδιο της διαπραγμάτευσης το 1939 και στο στάδιο της αποδοχής το 1947.
Πράγματι τι συνέβη στους Γερμανούς; Πως τα δάχτυλα που έπαιζαν στο πιάνο Μπετόβεν, κατέληξαν να ρυθμίζουν την εμβέλεια του όλμου στο στόχαστρο και να πατούν κουμπιά που γέμισαν με Zyklon B πνευμόνια εκατομμυρίων Εβραίων; Ο Μαν και ο Κρίγκερ μας δίνουν μια απάντηση. Τι είναι ο ναζισμός παρεκτός μια παρερμηνεία της ρομαντικής σύλληψης του κόσμου και της επακόλουθης επιρροής της στην γερμανικότητα; Ο Μαν γράφει σχετικά με τον Νίτσε το 1947:
Ακόμα και απέναντι στους Γερμανούς, τους διαφθορείς της ευρωπαϊκής ιστορίας, εκτόξευσε τις βιτριολικές κριτικές αστραπές του και δεν άφησε εντέλει απείραχτη ούτε μια τρίχα της κεφαλής τους. Εντέλει ποιος ήταν πιο Γερμανός από αυτόν, ποιος έδειξε για μία ακόμη φορά στους Γερμανούς τα πάντα με παραδείγματα, με τα οποία αυτοί έγιναν μάστιγα και φρίκη, και καταστράφηκαν: το ρομαντικό πάθος, την ορμή προς μια αιώνια ανάπτυξη του Εγώ χωρίς όρια και σταθερό αντικείμενο, τη βούληση που είναι ελεύθερη γιατί δεν έχει σκοπό και οδεύει προς το άπειρο; Πίστευε ότι τα ελαττώματα των Γερμανών είναι το ποτό και η τάση για αυτοκτονία. Η επικινδυνότητά τους έγκειται σε όλα όσα δεσμεύουν τις διανοητικές δυνάμεις και αποδεσμεύουν τα συναισθήματα, «καθώς το γερμανικό συναίσθημα στρέφεται κατά της ίδιας της ωφέλειας και είναι αυτοκαταστροφικό σαν εκείνο του μεθύστακα. Ο ίδιος ο ενθουσιασμός έχει στην Γερμανία μικρότερη αξία απ’ ό,τι αλλού, αφού είναι άγονος».
Πως αυτοαποκαλείται ο Ζαρατούστρα; «Αυτογνώστης-αυτοδήμιος».
Καταλήγει όμως στο τέλος του δοκιμίου του σε μια υπεράσπιση του Νίτσε:
Θα έπρεπε να του αρέσει να τον αποκαλούν ανθρωπιστή, όπως θα έπρεπε να αντέχει να γίνεται κατανοητή η κριτική του στην ηθική ως μια τελευταία έκφανση του Διαφωτισμού. Τη θρησκευτικότητα που υπερβαίνει τα θρησκευτικά δόγματα, για την οποία μιλάει, δεν μπορώ να την φανταστώ αλλιώς παρά ως συνυφασμένη με την ιδέα του ανθρώπου, ως έναν θρησκευτικά θεμελιωμένο και τονισμένο ανθρωπισμό, που όντας πολύπειρος, έχοντας βιώσει πολλά, θα εμπεριείχε όλη του την γνώση για το καταχθόνιο και το δαιμονικό στην εξύμνηση του ανθρώπινου μυστηρίου.
Αντίστοιχα, αλλά σαφώς πιο αδρά και σχηματικά, ο Κρίγκερ παρακολουθεί έναν στρατιώτη να χτενίζεται πριν την μάχη, και γράφει τις ακόλουθες σκέψεις:
Επιτέλους βάλε το κράνος! Εδώ πέφτουν οι χειροβομβίδες σαν τα κουνούπια το φθινόπωρο στην Βάνζεε! Σταμάτα να ασχολείσαι με την εμφάνισή σου, έτσι κι αλλιώς όλα αυτά δεν θα κρατήσουν πολύ. Κόψε αυτήν την άθλια παράσταση στα χαρακώματα: «Έρως και Θάνατος, νεαρός Γερμανός στολίζεται ανέμελα πριν από το τέλος του», τίτλος για τον Φόιερμπαχ ή τον Μπέκλιν. Άλλη μια άθλια ιδέα, στυλ Πουτσίνι, του γερμανικού μικροαστικού ρομαντισμού: η ομορφιά και ο θάνατος είναι αδέλφια δίδυμα. Ένα ακόμα επαρχιακό κλισέ για το πως καταρρέει η Γερμανία. Ο Κύριος εκεί πάνω, που, κατά τον Χέγκελ, κατευθύνει τα πάντα, πρέπει πραγματικά να είναι πολύ ιδιόρρυθμος κανονικός ιμπρεσάριος σε θρόνο θεού. Αηδιαστική γλίτσα η παγκόσμια Ιστορία.
Δεν θα προσθέσουμε κάτι στις παραπάνω διαπιστώσεις, καθώς πιστεύουμε πως συγκεκριμενοποιούν το γεγονός και το καθιστούν ιστορικό, πρακτική που ενδημεί κινδύνους σύμφωνα με τις ιδέες του Ρικέρ περί του χαρακτήρα του Ολοκαυτώματος. Θα αρκεστούμε μόνο στην ανάδειξη της τραγικής ποιότητας των γεγονότων, τουτέστιν στην ενσάρκωση της ιδέας της τραγωδίας από τα δώδεκα χρόνια του Χίτλερ, μια ιδέα εγγενώς ανιστορική, θρονιασμένη στην διαχρονικότητα της ανθρώπινης κατάστασης, με έμφαση στις αρχετυπικές της δομές. Κι γι’ αυτό θα στραφούμε στον επιζών του Ολοκαυτώματος, τον Τζόρτζ Στάινερ, ο οποίος παρατηρεί:
Το τραγικό δράμα μας διδάσκει ότι οι σφαίρες του λογικού, της τάξης και της δικαιοσύνης είναι τρομακτικά πεπερασμένες κι ότι καμία πρόοδος στην επιστήμη μας ή στα τεχνικά μας μέσα δεν κατορθώνει να μεταθέσει τα πεπερασμένα όριά τους. Έξω και μέσα στον άνθρωπο υπάρχει το «άλλο» του κόσμου. Δώστε του όποιο όνομα σας αρέσει: αόρατο ή κακόβουλο Θεό, τυφλή μοίρα, επιταγές της κόλασης, ή ωμή λύσσα του κτηνώδους αίματός μας. Αυτό το «άλλο» μας στήνει καρτέρι στα σταυροδρόμια. Μας περγελά και μας αφανίζει. Σε ορισμένες σπάνιες περιπτώσεις, μετά την καταστροφή, μας οδηγεί σε μιαν ακατανόητη λύτρωση.
Στο τέλος του ίδιου δοκιμίου του, δηλαδή του Ο Θάνατος της τραγωδίας, ο Στάινερ παρακολουθεί το Μάνα Κουράγιο του Μπέρτολντ Μπρέχτ, και έρχεται η σκηνή της αναγνώρισης του νεκρού γιού από την μάνα:
Ήταν η ίδια άγρια κραυγή, που μ’ αυτήν η τραγική φαντασία πρωτοσημάδεψε την αίσθησή μας για την ζωή. Ο ίδιος άγριος και καθαρός θρήνος για την απανθρωπιά του ανθρώπου, και για την σπατάλη της ανθρώπινης ζωής. Η καμπύλη της τραγωδίας ίσως να είναι αδιάσπαστη.
Πιστεύουμε πως το Άουσβιτς, δεν είναι τόσο απότοκο του Διαφωτισμού, συνέπεια της ρομαντικής ορμής, αποτέλεσμα του οικονομικού αδιεξόδου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όσο είναι αυθεντικά τραγικό. Είναι η στιγμή που η τραγωδία ανέδειξε το πλήρες εύρος της και ξεπερνώντας άλλα παραδείγματα, απόκτησε παραδειγματικό χαρακτήρα, του όποιου η ανιστορικότητα οφείλει να εξασφαλισθεί και αναδεικνύεται από το γεγονός πως ο Θεός, οι θεοί, οι δαίμονες, τα τρελά φωτάκια και τα τρόλ, τα φαντάσματα και οι οπτασίες είχαν από καιρό πεθάνει. Το Άουσβιτς στέκει ως εγγύηση πως η πιο ζοφερή τραγωδία της ιστορίας είναι ολοκληρωτικά ανθρώπινη και στερείται μεταφυσικής.
Κι αν θέλουμε και την φωνή των Γερμανών επί του ζητήματος, μπορούμε να ανατρέξουμε στην τύφλωση του Χέλντερλιν από το απολλώνιο φως, στους τελευταίους στίχους του ποιήματος «Σαν σε ημέρα εορτής»:
Κι ἀμέσως ἂς τὀ πῶ,
Πὠς ἔφτασα κοντἀ στοὐς οὐρανίους νὰ κοιτάξω,
Αὐτοὶ οἱ ἴδιοι μὲ ρίχνουνε βαθιὰ κάτω ἀπὸ τοὺς θνητοὺς
Ἐμένα τὸν ψευδὴ ἱερέα, μέσα στὸ σκοτάδι,
Νὰ ψάλω πρὸς τοὺς εὐμαθεῖς τραγούδι προειδοποίησης.
Ἐκεῖ
Αυτό το «εκεί» οδηγεί σε μια έπαυλη στα Απέννινα όρη, βυθισμένη στο σκοτάδι της μεσογειακής νύχτας. Ο Γερμανός μουσικός, ο Λέβερκυν, κεντρικός χαρακτήρας της αφήγησης του Δόκτωρ Φάουστους (1945) του Τόμας Μαν, πουλάει την ψυχή του στον διάβολο. Ή μπορεί να είναι κι όλα ένα μεγαλομανές όραμα ιδωμένο από έναν εγκέφαλο άρρωστο που υποφέρει από ημικρανίες. Όταν συνθέτει επιτέλους το μεγάλο του έργο, παίζει τα πρώτα ακόρντα και καταρρέει από μία εγκεφαλική πάθηση. Περνάει δέκα χρόνια σε αφασική κατάσταση και πεθαίνει. Δεν σώζεται σαν τον ομοαίματό του αδελφό Φάουστ, στο περίφημο έργο του Γκαίτε. Και ίσως αυτή η σύγκριση περιγράφει πολύ καλύτερα απ’ όσο μπορέσαμε εμείς το πένθος και το τραύμα της γερμανικής ψυχής και του πολιτισμού της από το ναζιστικό καθεστώς.
